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他是永远的神,王家卫和昆汀最该感谢的人

发布日期:2022-08-06 03:41    点击次数:183

吴泽源

最近周杰伦新出专辑,上来就是一句「哥穿着复古西装」。有人觉得这词中二可爱,也有人嫌他口吻油腻,但说到底,人们对他自认为「哥」本身没太大异议。谁让他是火了这么多年的流行天王,是金曲产量如此之高的作曲者,是光凭名字就能让人为他买单的全民偶像呢?

其实在世界电影配乐圈,也有这么一位「哥中之哥」。

他拿的奖项量化下来不是最多,配乐作品的辐射面积也可能追不上汉斯·季默、詹姆斯·霍纳和约翰·威廉姆斯。但他的作品质量太高(过耳难忘),产量实在变态(超过五百部影视作品),生涯跨度也实在太长(长达近六十年),导致如果他说自己是影史配乐第二人,估计没人敢自称第一。

而且这位哥的配乐风格过于出挑,就算完全不懂乐理的听者,也能在几秒之内听出他的好。我很难想象世上还有哪位电影配乐师,能让我单凭他的名字就去颠颠地找来一部名不见经传的B级片观看。因为我知道,就算这电影故事荒腔走板,制作不堪入目,我的耳朵依然能确定无疑地获得满足。

不再卖关子了,这位配乐大师就是意大利作曲家恩尼奥·莫里康内,《黄金三镖客》《西部往事》《美国往事》《天堂电影院》《八恶人》等名片的配乐者,昆西·琼斯、布鲁斯·斯普林斯廷、Metallica乐队、Radiohead乐队眼中的英雄,莱昂内、帕索里尼、波兰斯基、阿莫多瓦和布莱恩·德·帕尔玛等大导演们又爱又恨的合作伙伴,从音乐层面成就了昆汀·塔伦蒂诺中后期生涯的男人,原声唱片冲到白金销量的作曲家,和硬核影迷们心中配乐领域永远的神。

恩尼奥·莫里康内

莫里康内在2020年离世。由《天堂电影院》导演托纳多雷执导、王家卫监制的莫里康内生平纪录片《音魂掠影》(Ennio: The Maestro),则在近期正式面世。

这部纪录片的珍贵之处,在于其中加入了大量对莫里康内的独家采访,影迷们可以借此前所未有地贴近大师本人,对他的经历与性格得到更具立体感的认知,而不只是隔着音符的距离来猜测其背后的人到底是谁。

《音魂掠影》(2021)

《音魂掠影》所提供的最重要信息,是关于莫里康内的音乐背景。他从12岁就进入意大利国立的圣塞西莉亚音乐学院学习,直到24岁时才正式毕业,在其间的十二年里,这个原本就天资聪颖的男孩,系统性地接触了关于古典音乐、现代音乐和实验音乐的海量知识。

正是这种学院式的背景,使他在涉足电影配乐工作时,几乎等同于降维打击,也让他的作品风格极其多变:既有在莱昂内「往事三部曲」中的史诗交响乐风格,也有在黑色政治喜剧《对一个不容怀疑的公民的调查》中的戏谑讽刺风格,还有在一众意大利铅黄恐怖片中的无调性实验音乐风格,在托纳多雷电影中的甜腻小调风格,而在他晚期的杰作《八恶人》中,他甚至将斯特拉文斯基的现代主义风格纳入了自己的作品。

这就是莫里康内的音乐听起来总要比其他配乐师更复杂的原因。电影史上不乏杰出配乐师:伯纳德·赫曼(《迷魂记》《出租车司机》),乔治·德勒吕(《蔑视》《野战排》),约翰·威廉姆斯(《星球大战》《辛德勒名单》),久石让……但他们在风格上的宽度,似乎都不及莫里康内。

因为莫里康内作品的情感频谱,宽广深厚似海洋:能谱写深情(《一树梨花压海棠》),也能谱写戏谑(《荒野大镖客》);能抵达忧伤的谷底(《美国往事》),也能如鸟儿般飞上愉悦云端(《无名小子》);能制造情感暗流的涌动(《天堂之日》),也能用尖锐直给的方式,让故事中的戏剧性全部浮出水面(《黄金三镖客》);既可以用优美的旋律挑动泪腺(《天堂电影院》),也可以用完全缺乏旋律感的不规则音符制造失衡,搅动你的感官(《摧花手》《九尾怪猫》);既可以吸收巴赫和贝多芬等古典大师的养分,也能够容纳民族音乐粗犷豪迈的气质(《死神骑马来》《教会》)。

此外,作为稔熟对位与复调法的作曲家,莫里康内擅于也乐于用两段甚至两段以上同时进行但各自独立的旋律,为音乐增添层次,从而在同一个乐段中表现出富有张力的多种微妙情感。当你听到《一树梨花压海棠》片头场景的旋律中,或许你会同时感受到悲伤与释然;当你伴着《火星任务》的太空航行镜头聆听莫里康内的配乐时,你或许能同时听到宇航员们面对浩瀚星空时的惊叹,和他们回望地球方向时的挽歌式忧思。

《火星任务》(2015)

这正是莫里康内的伟大之处:一方面,他如王家卫的形容一般,是个活生生的「词典」——他对于电影场景有着极强的共情能力,于是导演不论想要哪种情感,都能在他的音符中得到完美答案;另一方面,莫里康内的音乐又能为影片扩充出其原本不具有的维度。《教会》导演罗兰·约菲,在《音魂掠影》中就说,当他观看《阿尔及尔之战》时,他在莫里康内的音乐里听到了一个不存在于镜头中的世界。

《阿尔及尔之战》(1966)

还有一丝言外之意,约菲或许没有说出口。那就是莫里康内创造的那个世界,或许比电影迄今所挖掘出的世界更加丰富。

这就是为什么在近二十年间,莫里康内的旧作一直在各类新片中以富有创意的方式被导演们重用。从《死神骑马来》和《转轮手枪》的配乐在《杀死比尔》与《无耻混蛋》高光段落中的还魂,到名不见经传的猎奇纪录片《恶世界》的配乐,在《法兰西特派》中被韦斯·安德森挖掘,以及加斯帕·诺新片《旋涡》对莫里康内配乐的重现……有匠心与才华的导演,总能在这座名为莫里康内的宝库中,找到与自己场景契合的旋律与氛围。

这也是莫里康内生前的个人身份困惑,其实并不具有必要的原因。作为学院出身的音乐家,莫里康内所处交际圈的意识形态,一直把为影视作品配乐视为出卖灵魂的举动,也将电影配乐师视作比传统作曲家低一等的行当。

这让莫里康内直到写出《美国往事》配乐之前,都有些为自己的身份羞耻,同时也让他在生涯成就定论后所获的极高赞誉(譬如塔伦蒂诺等人说他是足以与巴赫、莫扎特、舒伯特比肩的音乐大师),显得有些矫枉过正。

其实配乐师究竟是否比「严肃」作曲家低级,以及莫里康内能否被视为我们时代的巴赫莫扎特,这些争论都并不重要。对作曲家莫里康内来说,最重要的是,他的音乐在他本人去世之后依然活着,并且其活力甚至不亚于他在世时。

当Metallica每次弹奏起Ecstasy of Gold时,当《西部往事》和《美国往事》每一次被新鲜的眼睛与耳朵接收时,当每个有心的影迷因为爱上《无耻混蛋》中梅兰妮·罗兰的角色的绝美死亡,而寻找配乐出处时,当韦斯·安德森等导演们不断在后续创作中将莫里康内音乐的魅力分享给同代观众时,这位大师的天才,便再次活了过来,并通过声音讯号、脑电流、神经信号和心脏的每一次跳动,与我们共振,使我们感受到莫里康内几乎与神明互通的灵魂,并让我们似曾相识的情绪在被其音乐唤起时,不再感到孤独。

这就是「莫里康内」四个字之于世人的意义。它超越于一切虚浮的溢美之词。



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